謝有順：小說家是需要傳記的，但是詩人并不需要

我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什么，他交什么朋友，他的愛好、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。讀他們的詩就可以想象他們的為人。這一點，讀小說恐怕就很難。

今天寫小說的人，是在講述這個時代的記憶和經(jīng)驗，這種講述，其實也是在保存一個時代的肉身狀態(tài)。過一百年或幾百年，歷史教科書里，或許只剩下一些結論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個時代更細微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。

by-謝有順

談談長篇小說的寫作（一）

影響長篇小說的核心要素是命運

各位主要是寫小說的，我自己并不寫小說，只讀小說和研究小說。坦率地說，在閱讀和研究小說的過程中，我對能寫小說的人是很好奇的。為什么小說家的腦袋里會藏有那么多的故事？他們沒有經(jīng)歷過那些場面，卻有身臨其境的描寫，這常常令我好奇。

我想起有人這樣問大仲馬，為什么你的腦海里會有那么多精彩的故事？大仲馬就說，那你為什么不問問李樹，為什么會結李子呢？李樹就應該結李子，桃樹就應該結桃子。

有一種人天生就是小說家，而有一些人可能天生就缺乏寫小說的才能。有時候，我讀一本小說，會替作者著急，因為里面有些細節(jié)好像不該是那么寫的，也是不能夠那么寫的。寫小說當然是與個人天賦有關，但也不盡然，尤其是寫長篇小說，除了和天賦有關，還跟其他因素密切相聯(lián)。比如，寫長篇小說可能跟作家的身體狀況有關，像魯迅，很難寫長篇的作品，我猜這可能跟魯迅患有結核病有關系，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅持較長時間的寫作耐心。又比如當代作家，像格非，他的作品篇幅都是較短的；而像莫言，他的作品篇幅通常是很長的。余華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部長篇小說的寫作。各位在寫作過程中，應該都有這方面的感觸。身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷了，或者窒塞了，出來的作品就不那么有氣勢，不那么渾然天成。

很多因素都在影響小說的寫作——但我覺得這些都不是最核心的問題。

小說有長、中、短的區(qū)別。我個人認為，影響短篇的核心要素是場景，所以短篇小說很難寫出一個人完整的命運起伏，它只能寫出有關這個人的命運或者某個事件的橫斷面。如果這個橫斷面切割得好，可能就是一個很好的短篇。中篇小說的核心要素是故事。近幾十年來，多數(shù)中國作家的成名作都是中篇小說，講故事的能力在其中起著重要的作用。而影響長篇小說的核心要素是命運。一部長篇小說如果不能寫出一個時代里的人的命運感，這個長篇小說就很難說是成功的。

我知道這個時代已經(jīng)進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的輝煌時代似乎正在過去。現(xiàn)在一些年輕作家，一開始就以長篇小說引起大家的關注，可見小說的格局正在發(fā)生大的變化。但無論怎么變，我想，一些小說觀念的辨正還是有價值的。最近我讀了一些書，也在深思小說這一概念，它究竟應該包含哪些內(nèi)容。

我的思考未必成熟，但這關乎我對小說的基本理解。

還原一個物質(zhì)世界，一種俗世生活

我準備講兩個大方面的問題。

首先，小說要還原一個物質(zhì)世界，一種俗世生活。在中國，自古以來是詩歌發(fā)達，小說不發(fā)達，小說和詩歌之間的差異究竟是什么？這背后牽涉到中國文人對物質(zhì)世界和俗世生活的基本態(tài)度。

小說是活著的歷史。當我們在探究、回憶、追溯一段歷史的時候，歷史學家告訴我們的歷史，往往是規(guī)律、事實和證據(jù)，但那一段歷史當中的人以及人的生活往往是缺席的。

小說的存在其實是為了保存歷史中最生動、最有血肉的那段生活，以及生活中的細節(jié)。在這方面上，小說和詩歌之間，有著很大的區(qū)別。詩歌重性情、胸襟、旨趣的抒發(fā)，所以詩在中國是一種莊重的文體，而小說卻是渺小的、不入流的小技和末流。

小說的“小”指的就是渺小，而“說”跟古代“喜悅”的“悅”是一個意思，小說的字面意思就是小小的能讓人高興起來的事物。

小說文體的起源并沒有詩歌那么莊重。詩歌有其自身的性情要抒發(fā)，它沒有必要去還原一個物質(zhì)世界，但小說有這樣的使命。詩歌往往是不及物的寫作，它可以不對一個真實的物質(zhì)世界或生活世界作具體的描繪，其主要目的是為了表達詩人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，你讀完這首詩，并不明白西湖是什么樣子的，詩人并不重在表達西湖是什么樣的，他要說的可能是西湖以外的東西?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山”，你讀了這首詩，也不知道三峽是什么樣子，但你會知道詩人當時是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，讀完之后，幽州臺是什么樣子的，你也無從得知。詩人重在表達和抒發(fā)他那個時刻的心情、性情，并不重在還原和刻寫一個生活世界、物質(zhì)世界。

小說像詩歌這么寫就不行了。

小說的讀者普遍會對你筆下所寫的生活作必要的還原和追問?！都t樓夢》里寫到了大觀園，讀者自然就會對大觀園進行一個又一個的考據(jù)，甚至做一種物理學意義上的還原。直到今天，“紅學家”們都還在考證，這個大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至“紅學家”中還有人去研究大觀園里到底有幾重門，通過幾重門就可知道，小說寫的是不是皇宮里的事。我有一個朋友就專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證出《紅樓夢》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，表明讀者對小說所寫的物質(zhì)真實，是會計較的，他會通過物質(zhì)還原的方式，來審核作家筆下的現(xiàn)實世界到底是怎么一回事。

我們讀魯迅的小說，他寫了茴香豆，那些到紹興旅行的人，就會想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。你在小說中不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現(xiàn)實生活所審核的，這是小說和詩歌之間一個很大的不同。

小說可以保存歷史的肉身

詩歌重在抒發(fā)個人的性情，而小說有一個物質(zhì)的外殼，這是小說這種文體最基礎的方面。

我們讀歷史著作時，會明白明代、清代是一個什么樣的社會，有什么樣的制度和什么樣的官品階級，但我們很難通過歷史學家的講述，真正明白明清時代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什么衣服，唱什么戲，吃什么樣的點心，用什么樣的器物，等等，這些都是歷史著作中不容易讀到的。

小說能補上歷史著作中所匱乏的當時的生活脈絡、生活細節(jié)，從而使歷史變得更真實、豐滿。

有論者說，小說比歷史更可靠，馬克思就說，自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時也說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像“又小又胖”這樣的詞匯，在歷史文獻里肯定是不會出現(xiàn)的，但它會出現(xiàn)在小說里面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡給補上了。

為什么說詩歌比歷史更永久、小說比歷史更永久？就在于文學可以保存歷史的肉身部分。

今天寫小說的人，也是在講述這個時代，講述這個時代的記憶和經(jīng)驗，這種講述，其實也是在保存一個時代的肉身狀態(tài)。過一百年或幾百年，歷史教科書里，或許只剩下一些結論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個時代更細微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。

所以，小說的第一個層面，是對物質(zhì)的還原、對生活的還原。

魯迅之后，中國的小說才成為重要的文體

但在中國，小說一直是被藐視的文體。盡管早在一九〇三年，梁啟超就發(fā)表了那篇著名的論文《論小說與群治之關系》，把小說當作改造社會、啟蒙民眾的一個重要的文體。但在現(xiàn)代中國，在魯迅開始寫小說之前，中國小說一直是不入流的文體，在古代，寫小說的人更是被人看不起的。四大名著中沒有一部的作者是沒有爭議的，可以想象，這四部偉大的作品，肯定是出自當時有才華的文人之手，但到現(xiàn)在都無法確證作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個年代，就算寫了小說，也不敢對外說，好像這是一件丟臉的事情似的，惟有寫詩才是擺得上臺面的高尚的事情。

很多人不明白，何以二十世紀的文學巔峰要以魯迅為代表。這就要回到當時的歷史語境，魯迅是真正把中國的小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《吶喊》《彷徨》中的二十幾篇小說之后，小說才開始成為重要的文學樣式，寫文藝小說的人才開始多起來。

一九二五年以后，有大量的人在寫小說，魯迅又不寫小說，改寫雜文了。魯迅這個人了不得，他成功地把一種文體變成重要的文體之后，就不再寫這種文體了，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發(fā)展起來了。

魯迅的一生，無論在文體還是在思想上，都不重復自己，他的精神體量是很大的。

小說家需要傳記，詩人不需要

其實，中國之所以重詩歌，不重小說，這是有原因的。

這個原因我剛才說了，詩歌是用來表達“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小說呢，是在講述別人的故事。中國的小說脫胎于說書和話本，它講的都是別人的故事。而從中國文人的觀點看，一部文學作品，它必須要有作者自己開闊的胸襟、氣象，才算是文學最高的境界。如果一部文學作品說的都是別人的事，那就是不入流的，這是小說一直處于很低地位的隱秘原因?！都t樓夢》的地位之所以會比其他幾部名著高，有一個很重要的原因，《紅樓夢》帶有詩性和自我表達的成分，它不完全是講別人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國演義》《水滸傳》《西游記》是不同的。《紅樓夢》算得上是中國第一部真正的文人小說，它也確實是作者的半自傳性作品。

錢穆曾專門做過研究，他說中國古代那么多的文人和詩人，幾乎都不寫自傳，也不要別人為他寫傳記，為何？傳記文學是二十世紀才開始從西方傳進來的，胡適寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品了。胡適從二十世紀二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史家留下點有用的、真實的材料。他勸過林長民、梁啟超、梁士詒，也勸過蔡元培、張元濟、陳獨秀、高夢旦等人，但其中的多數(shù)人，都未及寫出自己的個人故事就辭世了，為此，胡適一直“引為憾事”。

胡適在《四十自述》的序言里說：“我們赤裸裸的敘述我們少年時代的瑣碎生活，為的是希望社會上做一番事業(yè)的人也會赤裸裸的記載他們的生活，給史家做材料，給文學開生路。”——“給文學開生路”云云，當然是和當時的文學環(huán)境有關，多少有一點夸大其詞了，但基本意思我們還是可以理解的，那就是若連作家都不太愿意寫自傳，很多材料便無從留下來。

可是，為什么古代的文人不寫自傳，也不要別人給他寫傳記呢？錢穆說，古人的詩歌就是他們的傳記，所謂“詩傳”。

當我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什么，他交什么朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。讀他們的詩就可以想象他們的為人。這一點，讀小說恐怕就很難。讀了《紅樓夢》，你也許可以了解曹雪芹的性情，但讀《三國演義》你卻未必能了解作者的真實心境。

所以，小說家是需要傳記的，但詩人不需要，他的詩歌就是他的傳記。

在中國文學的等級中，講別人的故事并不是高明的寫法，就是到現(xiàn)在，我們也必須承認，最偉大的小說無不帶有自傳性質(zhì)。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說出作者這個人，所以，我們經(jīng)常把那些偉大的小說稱之為詩，說《紅樓夢》是詩，《追憶逝水年華》是詩，這就表明小說的背后要有作者的性情。（編輯：李月）