謝有順：小說(shuō)如果結(jié)構(gòu)失敗，就是徹底的失敗

除了虛構(gòu)，還有結(jié)構(gòu)

一

今天說(shuō)“結(jié)構(gòu)”。

小說(shuō)除了故事，還有一個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題需要討論。

一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)如果在結(jié)構(gòu)上失敗了，那就是一種徹底的失敗。好像也有例外，比如陀思妥耶夫斯基，他的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的冗長(zhǎng)與拖沓，讓人感到痛苦，但這并不影響他作為偉大作家的地位。他的小說(shuō)出示了更重要的問(wèn)題，使我們的閱讀能輕易地越過(guò)結(jié)構(gòu)本身帶給我們的障礙。

這是傳統(tǒng)小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)：由于作家觸及了那個(gè)時(shí)代人類共同的精神經(jīng)驗(yàn)，讀者往往能夠原諒他在藝術(shù)上的某種疏忽。當(dāng)然，藝術(shù)形式與作家的精神經(jīng)驗(yàn)總是同構(gòu)在一起的，關(guān)鍵在于作家的重心在哪里。如果一個(gè)作家將形式作為寫(xiě)作的終極目的，那么，他所建筑的藝術(shù)秩序與藝術(shù)圖景便成為他世界觀的全部基礎(chǔ)；如果一個(gè)作家所看到的真實(shí)，不能通過(guò)自己建構(gòu)的藝術(shù)秩序出示出來(lái)，形式便會(huì)轉(zhuǎn)換成他對(duì)存在本質(zhì)的探查方式之一，陀思妥耶夫斯基大概屬于后者。

他是一個(gè)對(duì)人的內(nèi)心真正著迷的作家。

現(xiàn)代作家的特征也是轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起來(lái)，還是有很大的不同。現(xiàn)代作家的熱情許多時(shí)候是給了藝術(shù)。在他們眼中，藝術(shù)上的陳舊是無(wú)法容忍的，那意味著這個(gè)作家缺乏革命性，固步自封。許多作家都說(shuō)，我對(duì)生存的看法，就是我對(duì)藝術(shù)的看法。你如果要了解一個(gè)現(xiàn)代作家的內(nèi)心世界，除了要知道他在寫(xiě)什么之外，還要知道他為什么會(huì)這樣寫(xiě)，因?yàn)樗乃囆g(shù)方式、結(jié)構(gòu)能力，常常就是他精神經(jīng)驗(yàn)的放大或轉(zhuǎn)換。

在一系列的藝術(shù)方式中，結(jié)構(gòu)在小說(shuō)中擔(dān)當(dāng)了極為重要的角色。

傳統(tǒng)小說(shuō)那種以時(shí)空為本位的結(jié)構(gòu)方式，代表的是世界能夠被作家所認(rèn)知，世界在作家眼中是穩(wěn)定的，有跡可循的，它以時(shí)間空間的正常邏輯出現(xiàn)；作家在世界面前也是有信心的，他能夠沿著這個(gè)時(shí)空線索來(lái)探查人的存在狀況。這樣，結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)作家的筆下是以先在的時(shí)空為決定因素的，作家可選擇的只是在這一結(jié)構(gòu)中出場(chǎng)的人與事，但他不能改變大的時(shí)空框架。

這種以時(shí)空為本位的結(jié)構(gòu)形式，構(gòu)成了一部小說(shuō)的故事內(nèi)核，同時(shí)也為閱讀者進(jìn)入小說(shuō)提供了基本線索。這種結(jié)構(gòu)方式契合了讀者的固有經(jīng)驗(yàn)，讀者很容易將作家所假想的時(shí)空與自己生活的時(shí)空聯(lián)系起來(lái)，并與作家維持一種簡(jiǎn)單的關(guān)系：作家是故事的制造者，讀者是故事的旁觀者。

二

但它很快就受到了現(xiàn)代小說(shuō)的挑戰(zhàn)。

首先是意識(shí)流小說(shuō)，它打破了時(shí)間這一恒常的維度，讓人物的意識(shí)在超時(shí)間的空間里任意往來(lái)，作家不再相信寫(xiě)作中假定的時(shí)間形式。

很多人都知道，時(shí)間所作用的是實(shí)體存在，而人作為一種能意識(shí)到自身是實(shí)體存在的存在，他在時(shí)間面前其實(shí)是矛盾的：他的肉體在時(shí)間里，但他的意識(shí)卻是超時(shí)間的。如果一個(gè)作家的寫(xiě)作思維過(guò)多地受時(shí)間限制，他肯定無(wú)法寫(xiě)出人在時(shí)間里的沖突——有限的人與渴望無(wú)限的人之間的沖突。而普魯斯特這樣的作家之所以能在小說(shuō)中獲得一種假想的滿足，就因?yàn)樗庾R(shí)到人活著的時(shí)間和寫(xiě)作的時(shí)間都是有限的，作家必須在超時(shí)間的追憶中使自己的想象力趨于無(wú)限，這就在精神向度上構(gòu)成了一種向后看的烏托邦。

這樣，時(shí)間便開(kāi)始折疊，尤其是它的線性特征被打破，故事結(jié)構(gòu)的線性邏輯也同時(shí)被瓦解。故事成了一些記憶片斷的連綴，或者是過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)混合的地方，情節(jié)的因果關(guān)系不復(fù)存在，傳統(tǒng)那種以情節(jié)為主體的閱讀模式也受到了徹底的顛覆。

意識(shí)流小說(shuō)所反對(duì)的是以時(shí)間為本位的結(jié)構(gòu)模式，它表明作家不再相信時(shí)間這一未經(jīng)證實(shí)的假定形式：是誰(shuí)賦予了時(shí)間這一權(quán)威？我們何以相信在時(shí)間中的一切是真實(shí)的？這次革命，把寫(xiě)作從時(shí)間的囚牢中解放了出來(lái)，作家終于可以對(duì)時(shí)間說(shuō)，我自由了。

接下來(lái)，法國(guó)新小說(shuō)派作家羅伯-格里耶、克洛德·西蒙等人發(fā)動(dòng)了另一場(chǎng)針對(duì)空間的藝術(shù)革命。他們認(rèn)為，作家在現(xiàn)有的空間觀念里安排人物的活動(dòng)，這同樣有一個(gè)未經(jīng)證實(shí)的前提：是誰(shuí)賦予空間最初的基本法則？作家又何以讓讀者相信他所出示的空間是真實(shí)的？

基于此，羅伯-格里耶、克洛德·西蒙等人都著力于描繪他們筆下那個(gè)空間，并讓一個(gè)事件在不同時(shí)間、不同空間中反復(fù)出現(xiàn)，從不同角度對(duì)它進(jìn)行反復(fù)敘述，力求這些人物與事件在作家眼中變得立體起來(lái)，以突破傳統(tǒng)小說(shuō)中那種單維度的平面真實(shí)。

羅伯-格里耶

在羅伯—格里耶的小說(shuō)里，我們很難看到作家對(duì)某一件事的跟蹤，有時(shí)整篇小說(shuō)只有一道客觀的視線在一些人和物上面反復(fù)移動(dòng)，跟著這道視線走，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)格里耶的確洞悉了空間的真相，空間成了具體的，可以觸摸的了。

在這個(gè)空間里，人與物完全平等。

普魯斯特、羅伯一格里耶等人的小說(shuō)對(duì)時(shí)空的瓦解，實(shí)際上確立了新的時(shí)空觀，他們也用小說(shuō)證實(shí)了這種新的非線性的時(shí)空觀，更接近于現(xiàn)代人的心靈真實(shí)。

之后，許多有現(xiàn)代意識(shí)的作家基本上是以這種新的時(shí)空觀來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的。但這并不等于說(shuō)，現(xiàn)代主義小說(shuō)從此就有了一個(gè)相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)模式，相反，它最重要的結(jié)構(gòu)特征是對(duì)傳統(tǒng)共同的解構(gòu)，或者說(shuō)，現(xiàn)代主義之后的大部分小說(shuō)家，都無(wú)意于在小說(shuō)中結(jié)構(gòu)什么，它們更多的是在解構(gòu)，現(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，后現(xiàn)代主義又是對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)。解構(gòu)的力量大于建構(gòu)的力量。

三

這種解構(gòu)熱情深深影響了中國(guó)作家。

在中國(guó)小說(shuō)還處于社會(huì)性大于藝術(shù)性的年代，一些作家開(kāi)始應(yīng)用解構(gòu)這一武器，這對(duì)另一些作家的影響是非常大的。

我要提到的是馬原。他第一次使讀者知道，小說(shuō)是有一個(gè)結(jié)構(gòu)模式的，而且，這種結(jié)構(gòu)本身也能勾起讀者猜謎一樣的熱情。馬原將幾個(gè)毫不相關(guān)的事件并置在一篇小說(shuō)里，還毫不保留地將自己的寫(xiě)作構(gòu)想告訴讀者，現(xiàn)在看來(lái)，這些手法不足為奇，一個(gè)初學(xué)寫(xiě)作的人都會(huì)模仿得來(lái)，但在當(dāng)時(shí)的小說(shuō)界，卻引起了強(qiáng)烈震動(dòng)，它使作家看到，小說(shuō)還有結(jié)構(gòu)這個(gè)東西。

馬原

結(jié)構(gòu)并不是不重要的。

這就更新了我們的小說(shuō)觀念：作家重要的不單是出示故事，還要看你是如何寫(xiě)這個(gè)故事、結(jié)構(gòu)這個(gè)故事的。

馬原之后，到格非的小說(shuō)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的自足性就更加明顯了。他的《迷舟》，使故事獲得了多解的可能性；他的《褐色鳥(niǎo)群》，也是一篇結(jié)構(gòu)感極強(qiáng)的小說(shuō)，在時(shí)間上，這篇小說(shuō)從寫(xiě)作時(shí)間的一九八七年進(jìn)到了一九九二年，在空間上，發(fā)生在同一地方的幾個(gè)事件似是而非。

格非在這里所要突出的是虛構(gòu)。

虛構(gòu)是一種書(shū)面的真實(shí)，我們明知小說(shuō)中所發(fā)生的事實(shí)是不可能的，但格非卻告訴我們，對(duì)虛構(gòu)來(lái)說(shuō)一切都是可能的。

這就是特殊的結(jié)構(gòu)方式所達(dá)到的藝術(shù)效果：真實(shí)與幻念之間的界限模糊了，作家一旦無(wú)法確證世界的真實(shí)，就以想象、虛構(gòu)的方式來(lái)創(chuàng)造一種幻想的真實(shí)。這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的力量就顯得異常突出。

遺憾的是，雖然中國(guó)作家已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重視，但“結(jié)構(gòu)”一詞在許多人那里還只是一個(gè)名詞，它代表的是一個(gè)已經(jīng)完成的形式法則，是可以被解釋的一個(gè)系統(tǒng)。這個(gè)新系統(tǒng)的建立，包含的主要是對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，但作家在這一系統(tǒng)中要結(jié)構(gòu)什么呢？——這里的“結(jié)構(gòu)”是一個(gè)動(dòng)詞。一個(gè)只解構(gòu)的作家不會(huì)是優(yōu)秀的作家，真正優(yōu)秀的作家是在解構(gòu)的同時(shí)，也出示一個(gè)自己所結(jié)構(gòu)的新的藝術(shù)秩序和精神真相。

博爾赫斯

我要再次提到博爾赫斯這個(gè)人。他對(duì)中國(guó)作家的影響很大，但多數(shù)中國(guó)作家只學(xué)到了他的一些迷宮法則，并沒(méi)有看到他的小說(shuō)還有一種超常的結(jié)構(gòu)能力。我們跟著博爾赫斯在他的小說(shuō)中走動(dòng)，到最后會(huì)有一種仿佛接近了無(wú)限的感覺(jué)，博爾赫斯就是以這種趨于無(wú)限的精神作為自己的寫(xiě)作動(dòng)力的。所以，讀博爾赫斯的小說(shuō)，會(huì)使我們一切俗常的閱讀經(jīng)驗(yàn)都?xì)w于無(wú)用，在他那沒(méi)有出口的迷宮結(jié)構(gòu)中，他出示的幾乎就是一個(gè)精神異象。

盡管這個(gè)異象只是個(gè)巨大的烏托邦，但這個(gè)烏托邦至少對(duì)于博爾赫斯本人來(lái)說(shuō)是真實(shí)的，這就夠了。

作者簡(jiǎn)介：謝有順，中山大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)，廣東省作家協(xié)會(huì)副主席

（編輯：李月）