《雍正王朝》算是講正史嗎？

       古人推崇通人，所謂通物、通史、通天地，這是大境界。小說則要通心。因為有心這個維度，它對事實、人物的描繪，更多的就遵循想象、情理的邏輯，它所呈現(xiàn)的生活，其實也參與對歷史記憶的塑造，只不過，小說寫的是活著的歷史。這種歷史，可能是野史、稗史，但它有細節(jié)，有溫度，有血有肉，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿、豐盈。
       中國是一個重史，同時也是一個很早就有歷史感的國度。如果從《尚書》《春秋》開始算起，也就是在三千年前，中國人就有了寫史的意識。這比西方要早得多，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識的。但按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構，它和重事實、物證、考據(jù)的歷史觀之間，有著巨大的不同。但有一個現(xiàn)象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時期的歷史學家的著作更能了解法國社會。恩格斯就認為，從巴爾扎克的《人間喜劇》，包括在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命的動產和不動產的重新分配）所學到的東西，要比上學時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個時代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。在認識社會、了解時代這點上，文學的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話。他說《水滸傳》“是一部奇書，在中國文學史上占的地位比《左傳》《史記》還要重大的多”。這當然是夸張之辭，但也由此可知，中國過去一直否認小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個文學錯誤。假若奏折、碑銘、筆記都算文學，小說、戲曲卻不算文學，以致連《紅樓夢》這樣的作品都不配稱為文學，這種文學觀肯定出了大問題。

            進入二十世紀，為小說正名也就自然而然的了。
       這涉及到一個對史的認識問題。中國人重史，其實也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神圣，但對歷史的真實卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭議。直到現(xiàn)在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休?？墒?，真的存在一個可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對話、斗爭、謀略，難道不也是作家想象的產物？一個歷史人物想什么、說什么，當時有誰在場？又有誰作了記錄？沒有。由于中國人對文字過于迷信，對圣人、史家過于盲從，許多時候把虛構也看作是信史，所以才有那么多人把《三國演義》《水滸傳》都當作是歷史書來讀。甚至中國文人評價一部文學作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”“史記傳統(tǒng)”之類的話——《春秋》《史記》都是歷史著作，這表明，在中國文人眼中，把文學寫成了歷史，才算到達文學的最高境界。

       把歷史的真實看作是最高的真實，這種觀念直接影響了中國小說的寫作。中國小說一直不發(fā)達，也和束縛于這種觀念大有關系。只有從這種觀念中解放出來，認識到虛構這種真實的意義，小說寫作才能進入一個自由王國。其實從哲學意義上說，虛構的真實有時比現(xiàn)實的真實更可靠。那些現(xiàn)實中的材料、物證，都是速朽的，經(jīng)由虛構所達到的心理、精神的真實，卻可以持續(xù)地影響后世。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，他的尸骨也已無處可尋，但他所創(chuàng)造的人物，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學的力量。
       因此，在史學家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史--小說家筆下的真實，可以為歷史補上許多細節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結論，只剩下時間、地點、事情，以及那些沒有內心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調了。歷史關乎世運的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充。事實上，那些好的歷史著作，也多采用文學的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，里面也有很多是文學筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項羽本紀》里寫到“霸王別姬”時項羽唱歌的情形，“歌數(shù)闋，美人和之；項王泣，數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項羽本紀》里很著名的一段。項王哭了，怎么個哭法？眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強啊，但這不是歷史，而是文學，是寫作者對當時情景的合理想象。

       就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實有時需要借助文學的真實來強化。
       讀歷史著作，可以認識很多歷史人物；讀文學著作，也可以結識很多文學人物。但是，到底歷史人物真實還是文學人物真實？這就很難說。有一些歷史人物，當時很重要，但沒有文學作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關歷史大勢的人物，因為成了文學人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當時的社會進程可謂毫無影響，但因為文學，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周粟而餓死，他們并非什么大人物，對當時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。
       這可以說是人生即文學的最好詮釋。
       文學把一種歷史的真實放大或再造了，即便世人知道這是文學敘事，也還是愿意把它當作信史來看。而更多的文學人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構，可由于他們活在文學作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝?！?，你會覺得她比魯迅的夫人朱安還真實。朱安是歷史中實有其人的，但對多數(shù)讀者而言，虛構的祥林嫂比朱安更真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至會直接形容一個人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人。

       看《紅樓夢》就更是如此了。像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會覺得他們是虛構的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之后，你就會覺得他們在那個時代，是真實地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學所創(chuàng)造的真實，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學歷史化的過程，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。
       文學所創(chuàng)造的精神真實，也成了歷史真實的一部分。真正的歷史真實，即所謂的客觀真實，它是不存在的，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實。真實是在變化的，也是在不斷被重寫的。此刻真實的，放在一個更長的時間里來看，就可能不真實了。時間一直在損毀、模糊真實。比如，今天看這張講臺桌，很真實，是木頭做的，方形，擺在這里，很多人都用過，是再真實不過了，但你們想一想，三十年后，這張講臺桌會在哪里？可能它已損壞，甚至被當作柴火燒掉了，或者腐爛了。也就是說，此刻你認為的真實，三十年后可能就不真實了；此刻你認為它存在，三十年后它可能就不存在了?，F(xiàn)實中的桌子消失了，剩下的只是我們對這張桌子的記憶。于是，記憶的真實就代替了關于這張桌子的客觀真實。記憶是文學的，客觀的真實是歷史的，但更多的時候，文學比歷史更永久。我們所追索的客觀真實，許多時候，不過是一個幻象而已。
       客觀的真實已經(jīng)趨于夢想。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實，也可能是經(jīng)過剪輯和加工的，哪怕真實的記錄，因著角度不同，材料的選擇不同，也可能會得出完全不同的結論。電視是可以剪輯的，文字也是可以加工的，因此，新聞的真實，很多也是被改造過后的真實。同樣一個采訪，把前面的話放在后面去說，把后面的話放到前面來，說話的語境變了，新聞的效果也就變了。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統(tǒng)握手，一個是虛擬的人物，一個是已經(jīng)消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術卻可以讓他們握手，普通的人，肯定想不到這是特技，就會以為這是真的。如果此時你迷信自己的眼睛或耳朵，就會落到不知是真實還是幻覺的陷阱當中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影，你永遠都不知道他鏡頭里的人生，哪些是真實的，哪些是幻覺。

       文學是依據(jù)自身的藝術邏輯來書寫真實的，所以，文學是自由主義的，作家那些虛構和想象，不過是為了堅持個體的真理——個體的真理，是文學敘事的最高標準，也是作家認定真實的惟一依據(jù)。舉一個例子。乾隆是雍正的兒子，按正史記載，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽、二月河這些小說家，就認為乾隆是雍正和一個宮女所生。據(jù)說雍正一次狩獵的時候，喝了鹿血，春情大發(fā)，當晚臨幸了一個宮女，結果這個宮女就懷了乾隆。兩種說法，到底哪個才是歷史的真實呢？已無可考。每個人都可以選擇自己認定的真實，真實就不再是惟一的了，而文學所敞開的，就是這種無限地接近真實的可能性。因此，文學有文學的邏輯，歷史有歷史的邏輯。文學的邏輯更加重視情理，即心理、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實邏輯，精神邏輯也并非是全然不可靠的。
       這令我想起對《紅樓夢》的考證。很多作家都是《紅樓夢》迷，但他們的觀點往往和學者不同。學者多以歷史材料為證據(jù)，是用考證的方法來找小說中的現(xiàn)實影子，而作家則更看重人物精神、性格、心理的發(fā)展，從這種情節(jié)演進的邏輯來看作者的寫作用心。這是兩種不同的讀小說的方式。學者們普遍認為，《紅樓夢》前八十回和后四十回不是同一個作者，但很多作家則堅持認為這兩部分是由同一個作者所寫的。據(jù)我所知，林語堂、王蒙等人，就持這種觀點。林語堂、王蒙本身寫小說，深知寫作的奧秘——若不是同一個作者，而是由另一個人來寫續(xù)書，是很難續(xù)得如此之好，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講，前八十回和后四十回之間，有很深的聯(lián)系，一些生命的肌理、氣息，包括語感，有內在的一致性，假手他人來續(xù)寫，這是很難想象的。也有人提出反證，比如劉心武就說，《紅樓夢》前八十回寫到了很多植物，后四十回寫到的植物品種要少得多，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多，等等，于是，劉心武認為，續(xù)書的人，無論是知識面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個人。這當然只是一種推想，一個研究的角度。試想，有沒有一種可能，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過，而后四十回作者來不及增刪、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富、精細？這種可能也是有的。

       小說和歷史，是兩個世界，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當作歷史來讀的，甚至認定小說所寫，就是一種可以信任的真實。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的故鄉(xiāng)，前段也有不少地方政府想認領了，這當然有地方政府在旅游宣傳上的苦心，只是，細究起來，似乎也和中國人對小說的態(tài)度不無關系。
       魯迅先生就曾說過，“我們國民的學問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文?！边@是對中國社會的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當然不可靠，但它卻為很多民眾所認同。玄奘在歷史上是如何一個人，民眾是不關心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認識這個人；諸葛亮的實際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識也全部來自于說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的?！堵苟τ洝返诙乩镉羞@樣一個情節(jié)，韋小寶幫茅十八脫險之后，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：“小朋友，我走了，這只元寶給你。”金庸的描寫很生動，說此時的韋小寶“見到這只大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢。但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機會做回英雄好漢，說什么也要做到底，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣，不講錢財。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程?！边@兩人就這樣結交上了，他們的人生也由此糾結在了一起。很顯然，“只講義氣，不講錢財”這種思想，是韋小寶聽戲聽來的，戲曲里的人生，早已影響了他的人生——對于韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。（作者：謝有順中山大學中文系教授）

本文節(jié)選自

《小說中的心事》作者:謝有順 出版社: 作家出版社 出版年: 2016-1
                                        編輯：紅研

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